Około roku 1970 nastąpił w twórczości Tomasza Sikorskiego wyraźny zwrot. Kompozytor całkowicie skupił się na eksplorowaniu fenomenu brzmienia jako takiego. Zmiana optyki skutkowała dalece posuniętą modyfikacją dotychczasowego języka muzycznego, choć nie można powiedzieć, że wspomniany zwrot miał charakter rewolucyjny, czy też zakończył się obraniem całkowicie odmiennego niż dotychczasowy kursu. Przy bliższym spojrzeniu na twórczość okresu sonorystycznego, zachodzące zmiany wydają się niezwykle naturalne, wręcz oczywiste, bez wątpienia wypływające wprost z wrażliwości młodego, ciągle poszukującego twórcy.
Symptomy nowego dostrzec można już w Sonancie na fortepian, nad którym prace rozpoczął kompozytor jeszcze w Paryżu, pod koniec roku 1965 roku. W utworze tym Sikorski traktuje brzmienie jeszcze wyłącznie jako materię czysto fizyczną. Bawi się rezonansem (w ostatnim momencie chwyta przy pomocy pedału fortepianu gasnące brzmienia strun) i – jak pisze w książce programowej „Warszawskiej Jesieni” – jego celem jest rozbicie materii dźwiękowej na „dwie warstwy: ataku i wybrzmienia”. W powstałej w 1969 roku Diafonii na dwa fortepiany jest podobnie: kompozytor wsłuchuje się w nowopowstałe brzmienie, będące rezultatem asynchronicznej gry tej samej melodii na obydwu instrumentach.
Zapewne Tomasz Sikorski zdawał sobie sprawę, że z samego wsłuchiwania się w materię dźwiękową, nawet jeśli będzie ona frapująca i wyjątkowa, nie uda mu się tworzyć kompozycji wybitnych. Powstające utwory mogą być co najwyżej „dobre”, „ciekawe”, ale nic ponad to. Potrzebował intelektualnej podbudowy, osadzenia muzyki na trwałym fundamencie, dzięki któremu będzie mógł kierować słuchacza ku istocie dźwięku – jego wyrazowej głębi. Sikorski skorzystał zatem z tego co było mu bardzo bliskie: literatury, filozofii oraz poezji. Holzwege na orkiestrę oraz Widok z okna oglądany w roztargnieniu na fortepian to pierwsze kompozycje opatrzone tytułami literackim, a także jedne z najwyżej cenionych jego dzieł. Są zwieńczeniem poszukiwań, odkryciem nowego artystycznego sposobu wypowiedzi zarówno na doskonale znanym kompozytorowi gruncie fortepianowym, jak i na znacznie bardziej rozległym polu orkiestrowym. Utwory te stanowią też kwintesencję dojrzałego stylu Tomasza Sikorskiego.
Zarówno skomponowane w 1970 roku Na smyczki, jak i Widok z okna oglądany w roztargnieniu (1971) oraz Holzwege (1972) są ważnym punktem odniesienia w twórczości Sikorskiego, gdyż w tych utworach po raz pierwszy celem przekształceń znacznie ograniczonego materiału muzycznego jest przekazywanie pozamuzycznych treści. Kompozytor stara się też w maksymalny sposób wykorzystać możliwości wyrazowe wyselekcjowanego materiału muzycznego, tworząc na jego podstawie możliwie szeroki wachlarz brzmieniowy. W kolejnych utworach wypracowany „wzorzec” zaczyna ulegać przekształceniom. Główne zabiegi polegają na zwiększeniu liczby elementów konstrukcyjnych utworu (modułów), powiększeniu ich rozmiarów, a co za tym idzie rozmiarów całych kompozycji oraz większym zróżnicowaniu wykorzystywanej materii muzycznej. W tej sytuacji Sikorski zwieksza także wysiłki majace na celu zachowania jedności substancjalnej utworów.
W dalszych latach powstały kolejne utwory ujawniające swój program, bądź wskazujące źródło literackiej czy filozoficznej inspiracji. Samotność dźwięków (1975), Choroba na śmierć (1976), W dali ptak (1981), Milczenie syren (1986-87), Diario 87 (1987) to dzieła, w których kompozytor w symboliczny sposób przedstawia pesymistyczną wizję człowieka samotnego – czyli samego siebie. Pełen napięcia, niepokoju, smutku i rozpaczy wydźwięk cechuje też pozostałe kompozycje powstałe w tamtym czasie. Twórczość Sikorskiego nie przyniesie nadziei do samego końca.
W latach 80., szczególnie w muzyce na instrumenty smyczkowe, kompozytor wykazał znacznie większe otwarcie na wyrażanie uczuć – odgrywają one coraz ważniejszą rolę, są coraz bardziej intensywne. Wiązało się to z wysunięciem na pierwszy plan treści literackich, odnoszących się wprost do emocji.
Dzieła takie jak Struny w ziemi z lat 1979–80, Pejzaż zimowy z 1982 roku, Recitativo e aria z roku 1983 oraz La Notte powstałe rok później, charakteryzuje wysoki stopień ulirycznienia. Zwiększona została w nich rola melodyki – występuje ona nawet w ciągach akordowych. Staje się nową jakością w twórczości Sikorskiego, do tej pory nieobecną lub obecną w szczątkowej postaci. W każdym z wymienionych utworów występuje co najmniej jeden odcinek, w którym mamy do czynienia z melodią z akompaniamentem (często realizowaną przez instrument solowy). Przekształcona zostaje też ekspresja utworów – uczucia często nie są już tak stłumione czy skryte, ulegają erupcji tak, że słuchacz postawiony zostaje bezpośrednio przed nimi. Zmienia się harmonia – ograniczona zostaje rola tak charakterystycznych dla Sikorskiego dysonansów. Przeważać zaczynają brzmienia łagodniejsze, bardziej konsonansowe i eufoniczne. Brak tu również gwałtownych zmian wyrazowych, zdecydowanie zmniejszona zostaje też liczba kontrastów dynamicznych – utwór staje się rodzajem continuum, bez większych kulminacji i wyraźnie odczuwalnego rozczłonkowania formalnego. Kompozytor porzuca też poszukiwania brzmieniowe i penetrowanie natury samego dźwięku dla precyzyjnego cieniowania barw za pomocą drobnych zmian harmonicznych i różnych sposobów artykulacji. Nie przeszkadza mu w tym, a wręcz pomaga jednorodna obsada i stosowanie skupionej faktury akordowej, chorałowej. Dzięki temu każda, najmniejsza nawet zmiana odbierana jest przez słuchacza ze zdwojoną mocą. Nadal używane są krótkie moduły, których powtarzanie jest mechanizmem kształtującym większe obszary kompozycji.
Muzyka ostatnich lat staje się jeszcze bardziej skupiona, gęstsza, ciemniejsza i stłumiona. Diario 87 stanowi najlepszy tego przykład. Fundamentalną rolę odgrywa w tym utworze tekst Borgesa, charakteryzujący się pełnym pesymizmu, niesamowicie intensywnym, wręcz obezwładniającym wyrazem. Kompozycja ta przedstawia moment zamknięcia drogi twórczej Sikorskiego, zagęszczenia materii muzycznej aż do jej całkowitego jej zastygnięcia, jest powrotem do punktu, z którego muzyka się zaczyna i w którym się kończy – czyli do ciszy.
Twórczość Sikorskiego zatoczyła koło, została wypełniona i zrealizowana. Trudno nie odnieść wrażenia, że kompozytor przeczuwał nadejście swojej śmierci. Możliwe, że gdy za pomocą muzyki powiedział już wszystko, gdy uznał, że znajduje się w ślepym zaułku, gdy jego nie miał już sił, by pracować nad nowymi pomysłami doszedł do przekonania, że dalsza jego egzystencja przestała mieć sens. Są to tylko przypuszczenia, ale niewykluczone, że Sikorski tak jak zdecydował o zamknięciu swojej twórczości, mógł zadecydować o zakończeniu swojego życia.
Ze względu na swą estetyczną odrębność, twórczość Tomasza Sikorskiego zajmuje w pejzażu polskiej muzyki współczesnej miejsce szczególne. Jej specyfikę tworzy zarówno skromny zasób środków technicznych, jak i zjawiska ogólniejszej natury: stosunek do czasu i przestrzeni, do praw słyszenia, do literackich tekstów i podtekstów, a nade wszystko niezwykła wrażliwość na dźwięk i jego brzmienie. Wrażliwość, która wśród polskich kompozytorów współczesnych zdaje się nie znajdować sobie równej.
W taki oto sposób charakteryzuje twórczość Sikorskiego w swojej pracy Ewa Grosman. Andrzej Chłopecki również podkreśla wyjątkową wrażliwość kompozytora na zjawiska brzmieniowe:
Najważniejszy był dlań i pozostał dźwięk – obiekt akustyczny z jego nabrzmieniem i wybrzmieniem, jego rozedrganiem, jego smakiem. Najważniejszy był akustyczny fakt, dźwiękowy gest, brzmiący fenomen. Jakby te fenomeny zbierał i przyszpilał do papieru – jak inni motyle. Utwory Sikorskiego mają w sobie coś z klaserów.
Podobnie widzi podejście kompozytora do materii muzycznej Martina Homma:
Nie samo zdarzenie dźwiękowe, nie to, co je wyzwala, i nie jego funkcja w przebiegu wydają się w tej muzyce rzeczą najważniejszą, lecz wybrzmienie dźwięku, jego echo, jego wtórne, już nie podlegające aktywnym bodźcom działanie. Stąd też refleksyjny, skierowany nie naprzód, ale wstecz, i właśnie przez to, bardziej niż przez konkretne powtórzenia i pauzy, nierozwojowy charakter tych utworów.
Samotność Tomasza Sikorskiego nie polegała tylko na samotności osobistej, związanej z brakiem bliskości drugiego człowieka. Był on również samotny pod wxzględem muzycznym, estetycznym. Jak pisze Andrzej Chłopecki, twórczość Sikorskiego:
była samotną alternatywą w stosunku do kolejnych stylistycznych tendencji w polskiej muzyce wiodących – nie tylko sonoryzmu i nie tylko do nowego romantyzmu, także do wcześniejszego punktualizmu, późniejszego nawrotu do folkloryzmu, do nowej tonalności. Sikorski nigdy więc i niczym nie poszedł czyjąś drogą – nikt też nie poszedł w Polsce jego drogą. Stąd dwuznaczność jego obecności w polskiej muzyce, obecność samotna.
Samotność muzyczna Sikorskiego wiązała się z przede wszystkim z brakiem zrozumienia jego twórczości, z niewłaściwym, powierzchownym jej odczytaniem. Może to wydać się niewiarygodne, ale ta niezwykle prosta (jeśli chodzi o konstrukcję) i bezpośrednia (jeśli chodzi o wyrażanie sensów) twórczość została przez większość całkowicie błędnie odkodowana.
Okazuje się, że najprostszym sposobem opisywania takiej muzyki, jaką pisze Tomasz Sikorski jest opisywanie tego, czego w niej nie ma – choć czy naprawdę jest tak, że to, czego w niej nie ma jest zaprzeczone, zanegowane? Rozwój, dążenie do, napięcie kulminacja, dramaturgia, proces. Pamięć jako narzędzie do percepcji niepotrzebne: trudno nie zrozumieć utworu, który oddaje się nam do wysłuchania tak łatwo.
Cytowany powyżej Andrzej Chłopecki zwraca uwagę na istotną kwestę związaną ze słuchaniem i odbieraniem muzyki: przyzwyczajenie. Będąc przywykłym do pewnych schematów odrzucamy często to, co do nich nie przystaje, to co burzy nasz porządek świata. Niewątpliwie twórczość Tomasza Sikorskiego burzy porządek świata słuchacza, jego poczucie pewności, powoduje dziwny dyskomfort. Ktoś powiedział kiedyś, że rozwój zaczyna się dwa metry od kanapy. Warto porzucić swoją strefę komfortu i poszukiwać prawdy. Twórczość Sikorskiego ukazuje całą prawdę o nim – kompozytor dał się w niej poznać takim jakim był, niczego nie ukrywał, niczego nie upiększał, niczego nie usprawiedliwiał, ani niczego nie tłumaczył. Mówił prawdę i stawiał pytania, na które prawdziwa odpowiedź okazywała się często nie do zniesienia.