Twórczość Tomasza Sikorskiego nabrała rysu indywidualnego około roku 1963, kiedy to kompozytor zadebiutował na „Warszawskiej Jesieni” utworem Antyfony. Zarówno to dzieło, jak i większość pozostałych z lat 60. ubiegłego wieku wpisuje się w dominujący wówczas nurt sonorystyczny. Sikorski czerpał z modnych wzorców, choć od samego początku jego twórczość wykazywała swoistą odrębność. Popularność sonoryzmu była dla kompozytora niewątpliwie okolicznością sprzyjającą. Nawiązując do niego mógł zaprezentować własne, niewątpliwie oryginalne podejście do muzyki, nastawione nie tylko na poszukiwanie nowych brzmień i barw, ale idące krok dalej, tj. w kierunku natury, istoty dźwięku.
W tamtym okresie fascynowały kompozytora takie zjawiska związane z dźwiękiem jak: atak i wybrzmienie, narastanie i zanikanie dźwięku, rezonans oraz przepływ dźwięku w przestrzeni. Jego zainteresowania wypływały naturalnie z jego wrażliwości. Nie były wynikiem głębszych przemyśleń, obliczeń czy spekulacji. Szczerość tej wypowiedzi artystycznej została od razu dostrzeżona i doceniona. Młodemu Tomaszowi Sikorskiemu szybko udało się rozwinąć skrzydła.
Trzon twórczości tego okresu stanowi 5 utworów (Antyfony z 1963 roku, Echa II z lat 1961–63, Prologi z 1964 roku, Concerto breve z 1965 oraz Sequenza I z 1966 roku) przeznaczonych na orkiestrę bądź stosunkowo duże i zróżnicowane składy. Ich stałym elementem staje się fortepian (w Prologach w podwójnej obsadzie). Kompozytor korzysta również z głosów wokalnych (chóru i solistów), a także nagranych na taśmie magnetofonowej i przetwarzanych w studiu dźwięków. Wielostronicowe, gęsto zapisane partytury tych dzieł, zdecydowanie różnią się od niezwykle oszczędnego zapisu stosowanego przez Sikorskiego w późniejszym, dojrzałym okresie twórczości.
Kompozytor stosuje nowatorskie techniki gry i sposoby wydobycia dźwięku (np. glissanda enharmoniczne, ondulazione i vibrazione na instrumentach dętych blaszanych), a także nietypowe dyspozycje, jak granie najwyższego lub najniższegp możliwego dźwięku, dotknięcie krawędzi wibrującego talerza metalową pałeczką, uderzenie przykrywą klawiatury w fortepianie, gra na fortepianie z położoną na struny linijką, powolne przesuwanie smyczka po strunach w celu uzyskania zgrzytu czy bezgłośne naciśnięcie możliwie największego obszaru klawiatury.
Bardzo często używane są także niestandardowe oznaczenia tempa lub czasu: stopniowe przyspieszanie, aż do najszybszego możliwego wykonania (accelerando liberamente sino al più presto possibile) oraz stopniowe zwalnianie od możliwie najszybszego wykonania (ritardando liberamente dal più presto possibile), gra najszybciej, jak to jest możliwe (il più presto possibile), wejście z minimalnym wyprzedzeniem lub opóźnieniem, gra tego samego materiału w różnych tempach, określanie ram czasowych wykonania danego fragmentu lub trwania pauzy. Zazwyczaj w utworach z tego czasu nie obowiązuje zasada synchronizacji pionowej. Niekiedy kompozytor daje też wskazówki odnośnie sposobu ustawienia zespołu wykonawczego.
Znamienne jest to, że już w utworach z lat 60. Tomasz Sikorski organizuje materiał muzyczny szeregowo, zestawiając ze sobą bądź nakładając na siebie moduły brzmieniowe. Tworzone są one na obszarze grupy jednorodnych instrumentów: dętych drewnianych, dętych blaszanych, instrumentów smyczkowych, perkusji, fortepianu czy chóru, który traktowany jest zawsze instrumentalnie (jako potężny, homogeniczny instrument).
Typowe dla sonoryzmu zderzanie jakości brzmieniowych stopniowo ustępuje w dziełach Sikorskiego poszukiwaniu wspólnych elementów brzmienia, swoistemu poszukiwaniu wspólnego brzmieniowego mianownika dla poszczególnych grup instrumentalnych. Sikorski zmierza w kierunku przeciwnym niż wielu kompozytorów polskich tamtego czasu, którzy zajmowali się rozbudowywaniem dostępnej palety brzmieniowej, odkrywaniem nowych, niespotykanych dotąd brzmień. Dązy raczej ku odkrywaniu natury, głębi i struktury dźwięku – jego praprzyczyny.
Ten kierunek wyznaczy jego artystyczną drogę, którą Sikorski będzie podążał w sposób konsekwentny i bezkompromisowy. Mając świadomość, jakiego artystycznego wyboru dokonał kompozytor, nie jest trudno zrozumieć, dlaczego w jego późniejszych utworach występuje dążenie ku znacznej redukcji materiału muzycznego. Podłoże estetyczne tych działań, ich źródło a nawet brzmieniowy skutek są zatem zasadniczo odmienne od tego, na którym wyrósł amerykański minimalizm, z którym badacze zwykli wiązać pewne techniki stosowane przez Sikorskiego.
Definitywne odejście od sonoryzmu następuje u Sikorskiego z początkiem lat 70., choć cezura ta nie jest ostra. W 1971 roku powstał bowiem Vox Humana – utwór zakorzeniony jeszcze w poprzedniej estetyce. Natomiast już w latach 60. kompozytor „testował” nowe pomysły na najlepiej sobie znanym, fortepianowym gruncie. Trzeba przy tym podkreślić, że to właśnie fortepian i jego brzmienie miały decydujący wpływ na kształtowanie się języka muzycznego Sikorskiego w każdym okresie twórczości. W 1967 roku powstał zapowiadający radykalne zmiany Sonant. Krótkie moduły brzmieniowe ulegają tu drobnym przekształceniom, jakby miały zatracić odrębność, choć jednocześnie nie nabierają podobieństwa. Przemianę estetyczną Sikorskiego przygotowuje też Diafonia (1969) na dwa fortepiany, dzieło stworzone w zasadzie z dźwiękowych „strzępków”. Pomostem między „starym” a „nowym” jest natomiast powstała w latach 1968–69 Homofonia.
Mamy w niej do czynienia z wygaszeniem ostrych kontrastów, znacznie mniejszym rozedrganiem wewnętrznym modułów brzmieniowych, większym natomiast skupieniu na tych walorach dźwięku, które łączą nawet pozornie odległe brzmienia. Te właśnie elementy zaczynają zajmować centralne miejsce w poszukiwaniach twórczych kompozytora.
Już pierwsze kompozycje Tomasza Sikorskiego, które przedstawione zostały szerszej publiczności, zyskały jej uznanie. Świadczyły nie tylko o tym, że utalentowanemu, młodemu twórcy doskonale znane są tajniki pracy kompozytorskiej, ale również o jego oryginalnym podejściu do materii dźwiękowej. Muzyka Sikorskiego wywodzi się bezpośrednio z fascynacji zjawiskiem echa. W swoich utworach – zarówno Echach jak i Antyfonach – w centrum zainteresowania umieścił aspekty dźwięku do tej pory uznawane za drugorzędne. Muzyka tworzona na podstawie zjawiska echa stała się znakiem rozpoznawczym Sikorskiego.
Andrzej Chłopecki w następujący sposób komentuje pojawienie się młodego artysty na polskiej scenie kompozytorskiej lat 60.:
W orgii klasterów i brzmień szmerowych, dźwiękowych kaskad i energetycznych erupcji perkusyjnych głos Tomasza Sikorskiego zabrzmiał odmiennie. Dopiero dziesięć lat później, w połowie lat siedemdziesiątych, zdominowała estradę „Warszawskiej Jesieni” estetyka zapowiedziana przez Tomasza Sikorskiego – estetyka minimal music.