Muzyka z oddali na chór mieszany, 4 trąbki, 4 rogi, 2 puzony, fortepian, dzwony, gong i tam-tam (1974)

Muzyka z oddali na chór i instrumenty miała swą premierę podczas Festiwalu „Warszawska Jesień” w 1974 roku. Ten niezwykle zwarty i skupiony dziesięciominutowy utwór zbudowany jest wyłącznie z pięciu prostych jakości brzmieniowych, podlegających jedynie podstawowej obróbce. Są to (w kolejności występowania):

1. piony dźwiękowe dzwonów i fortepianu, w których na pierwszy plan wysuwa się tryton (fis-c), grane w dynamice fortissimo oraz piano,
2. ruchoma masa dźwiękowa chóru, utrzymywana w pianissimo – każdy ze śpiewaków realizuje niezależnie swoją partię, na którą składają się dźwięki o dowolnie zmienianych wysokościach wykonywane bocca chiusa (usta zamknięte) lub bocca aperta (usta otwarte),
3. moduł szesnastkowy – grany możliwie jak najszybciej (fortepian i dzwony), zbudowany z powtórzeń oktawy (fis¹-fis²) oraz akordu C-dur z dodaną kwartą,
4. długi akord instrumentów dętych blaszanych,  
5. dźwięk gongu lub tam-tamu.

W zasadzie wyznaczyć trzeba jeszcze jeden, niezmiernie istotny element składowy tej kompozycji. Jest nim pauza. Właśnie w czasie trwania długich, kilkudziesięciosekundowych pauz wybrzmiewają bowiem moduły grane przez fortepian, dzwony oraz gong. Zachodzą wówczas także inne, bardzo ciekawe zjawiska. Aby je dostrzec, należy przyjrzeć się fakturze i budowie formalnej utworu. Wyróżnić można wówczas dwie warstwy, z których składa się kompozycja. Pierwszą stanowi homogeniczna, bezpostaciowa masa dźwiękowa chóru, która nieustannie snuje się, jakby powoli sączy, drugą zaś stanowią pozostałe elementy pojawiające się w toku utworu. Efekt dźwiękowy bywa zaskakujący. Okazuje się bowiem, że z wyraźną dwuwarstwowością mamy do czynienia tylko w pierwszej fazie kompozycji. Ostro zarysowane moduły dzwonów i fortepianu (1 i 3) są tu jakościami autonomicznymi. Jednak już ich wybrzmienia i moduł pierwszy grany piano zbliżają się wyrazowo do warstwy chóralnej (2). Szczególnie podczas wybrzmienia wspomniane jakości (1 i 3) zdają się zatapiać w substancji chóralnej. W kolejnych dwóch modułach (4 i 5) akordy instrumentów dętych nie górują w żaden sposób i nie przysłaniają głosów chóru, natomiast dźwięk gongu powoli zanika w materii dźwiękowej chóru.

Pauzy mają więc w tej kompozycji bardzo istotne znaczenie: w tych miejscach warstwa chóralna zaczyna wychodzić na plan pierwszy – jakby spiętrzać się, czy nawet wzburzać, aby następnie, gdy powraca wyrazisty dźwięk dzwonów i fortepianu, znowu usunąć się na dalszy plan. Od numeru 14 efekt ten zostaje potęgowany przez falujące i nieregularne crescendo i decrescendo głosów chóralnych oraz zmiany trwania poszczególnych dźwięków. Od numeru 17 kompozytor dodatkowo wzmacnia efekt falowania i spiętrzania poprzez dowolne zmiany liczby dźwięków i rejestru, w którym poruszają się poszczególne głosy chóralne (w górę i w dół, stopniowo przyspieszając i zwalniając). W zakończeniu (od numeru 18) następuje stopniowe crescendo do mezzopiano, a następnie (od numeru 20) decrescendo aż do całkowitego zamarcia (perdendosi).

Ujmując istotę rzeczy innymi słowy można powiedseić, że warstwa instrumentalna stopniowo zagłębia się w warstwie chóralnej, aż do całkowitego w niej zanurzenia. Ta druga z kolei zaczyna stopniowo wyłaniać się, jakby z niebytu, i wchłaniać materię instrumentalną, co uczyniwszy odchodzi  z powrotem w ciszę. Tytuł utworu – Muzyka z oddali  – w pewnym stopniu zdradza zatem ideę utworu: zanikanie dźwięku w ciszy (oddali) i z tej ciszy się dźwięku wyłanianie. Sytuację tę odczytać można nie tylko muzycznie, ale też  symbolicznie: jako odchodzenie w niebyt i rodzenie się, powstawanie na nowo. Pole do refleksji jest tu na tyle szerokie, że zbędne, a wręcz niestosowne wydaje się proponowanie jakiejkolwiek interpretacji pozamuzycznej.