Echa II (quasi improvvisazione) na 1, 2, 3 lub 4 fortepiany, taśmę i perkusję (1961-63)

Lata 60. były dla Tomasza Sikorskiego czasem niezwykle intensywnym i twórczym. Pisał wówczas obszerne utwory sonorystyczne wykorzystujące nowoczesne techniki kompozytorskie i – dzięki dostępie do Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia – najnowsze technologie przetwarzania i obróbki dźwięku. Pierwszą kompozycją, nad którą pracował Sikorski w radiowym studiu były Echa II. Asystował mu wówczas Bohdan Mazurek.

Utwór powstał z inspiracji zjawiskiem echa, które fascynowało Sikorskiego od dzieciństwa, i którego w sposób bezpośredni miał okazję doświadczać podczas częstych wyjazdów do Zakopanego. Jak można się domyśleć, Echa II to nie pierwsza jego próba kompozytorska inspirowana tym zjawiskiem. Z 1961 roku pochodzą bowiem przeznaczone na fortepian i perkusję Echa (I) o czasie trwania od 7 do 10 minut. Partytura utworu jednak się nie zachowała, trudno zatem stwierdzić, czy był to wyłącznie „poligon doświadczalny”, czy też autonomiczna kompozycja reprezentująca odmienną estetykę, inną drogę poszukiwań. Dokumenty podpisane przez samego kompozytora powierdzają, że utwór zatytułowany Echa (I) powstał. Jednakże klarownośc sytuacji gmatwa fakt, że za kompozycję pt. Echa II dla pięciu wykonawców Tomasz Sikorski otrzymał około połowy 1962 roku wyróżnienie na V Konkursie Młodych Kompozytorów.

W obszernym komentarzu dołączonym do wydanej partytury Tomasz Sikorski drobiazgowo wyjaśnia technologiczny proces powstawania omawianego utworu i omawia dopuszczalne sposoby jego wykonania:

Echa II są kompozycją instrumentalną przeznaczoną do realizacji z zastosowaniem techniki radiowej. Technika ta obejmuje nagranie mikrofonowe kompozycji na taśmie, realizację profilów dynamicznych rezonansów oraz montaż kompozycji na taśmie z zastosowaniem możliwości imitacyjnych zawartych w partyturze.

Echa II mogą być realizowane w dwóch wersjach: wersji radiowej i wersji koncertowej. Wersja radiowa polega na realizacji stereofonicznej (dwu- lub cztero- kanałowej) utworu na taśmie. Wersja koncertowa polega na stereofonicznej projekcji na sali koncertowej (4 lub 2 głośniki dwu- lub czterokanałowo nagranych partii utworu oraz jednoczesnej realizacji pewnych partii przez wykonawców.

Kompozycja składa się z głosów głównych oznaczonych cyframi oraz głosów pobocznych oznaczonych cyframi w nawiasach.

Wszystkie głosy główne należy wykonywać obowiązkowo w całości zarówno w wersji radiowej, jak i koncertowej. Głosy poboczne są powtórzeniami głosów głównych. Każdy z głosów pobocznych może być wykonywany lub nie (zarówno w wersji radiowej jak i koncertowej). Głosy poboczne są imitacjami głosów głównych (wyprzedzeniami lub opóźnieniami). Głosy poboczne mogą być wykonywane w całości lub częściowo (mogą zaczynać się i kończyć w dowolnym momencie ich przebiegu).

Omawiając przypadek wykonania utworu w wersji koncertowej kompozytor pisze m.in.:

Echa II mogą być wykonywane na 1, 2, 3 lub 4, fortepiany, taśmę i perkusję. Partia perkusji może być może być realizowana na: 1) na żywo, 2) na taśmie i na żywo. Wykonawcy wersji koncertowej powinni kończyć każdą z sekwencji nie później, niż kończy się ona na taśmie. (…)

Kolejność wejść głosów jest dowolna w całej kompozycji. Wykonawcy powinni dążyć do maksymalnego zróżnicowania kompozycji czasowej (realizacja zakresów sekundowych).

Uwaga: W partyturze nie obowiązuje pojęcie pionu.

W komentarzu znajdują się też cenne uwagi dla reżysera dźwięku:

Nagranie kompozycji winno być tak zrealizowane, by zapewniało równorzędność dwóch warstw dźwiękowych: warstwy dźwięków granych przez wykonawców i warstwy ich wybrzmień (rezonans fortepianu i wybrzmienia dzwonów). W pierwszej realizacji kompozycji zastosowano metodę nagrania dwumikrofonowego, przy czym jeden mikrofon służył do uzyskania „dźwięku normalnego”, a drugi – znajdujący się w bardzo bliskiej odległości od źródła dźwięku (ok. 20 cm) – do uzyskania dźwięku wybrzmienia. Profile dynamiczne wybrzmień, jak również ich skala dynamiczna winny być realizowane przez reżysera dźwięku w trakcie nagrania mikrofonowego.

Dalej kompozytor przekazuje precyzyjne instrukcje odnośnie wykonania w wersji koncertowej każdej z siedmiu Sequenz, na które podzielone zostały Echa II.

Czytając obszerny komentarz wraz z objaśnieniami zapisu graficznego obejmującego dwie strony, a nawet słuchając realizacji kompozycji można odnieść wrażenie, że utwór został skomponowany na podstawie bardzo skomplikowanych zasad. W istocie jednak pomysł jest bardzo prosty, a szczegółowe dyspozycje dotyczą przede wszystkim wielu możliwości (wariantów) wykonania utworu.

Podstawą utworu jest partia fortepianu I, która występuje w transpozycji w partiach fortepianu II, III i IV – są to głosy główne, obligatoryjne, oznaczone cyframi. Fortepian II, III i IV stanowi echo fortepianu I. Cyfry w nawiasach dotyczą głosów pobocznych, które nie są one obowiązkowe. Każdy z nich jest powtórzeniem, echem przypisanego mu głosu głównego. Ponadto występuje w utworze trzeci rodzaj echa – wybrzmienie, które jest tworzywem trzeciej warstwy, za której powstanie odpowiada reżyser dźwięku. Analogiczna sytuacja występuje w przypadku stanowiącej oś kompozycji Sequenzy IV przeznaczonej na dzwony.