Music in Twilight na fortepian i orkiestrę (1977/78)

Kompozytor, zgodnie ze swoim zwyczajem, użył tytułu o bardzo ogólnej wymowie i metaforycznym zabarwieniu. W tym około dwudziestominutowym utworze występuje tylko kilka rodzajów elementów składowych, które podzielić można na fortepianowe i orkiestrowe. W pierwszej grupie mieszczą się:

1. krótkie grupy z repetowanymi dźwiękami, złożone z drobnych wartości rytmicznych, grane możliwie jak najszybciej, w dynamice ff, o ostrym i energicznym wyrazie oraz dysonansowym charakterze;
2. przebiegi szesnastkowe tworzące szerokie „plamy dźwiękowe”, oraz podobne przebiegi ćwierćnutowe (jakby zwolnione przebiegi szesnastkowe);
3. piony akordowe grane fff wraz z ich wersjami rozkomponowanymi utrzymanymi w pp;
4. powtarzane w pp akordy o zmiennych wartościach rytmicznych;
5. wahadłowy moduł ćwierćnutowo-półnutowy z przednutką.

Druga grupa natomiast obejmuje:

1. długie akordy budowane z aperiodycznie powtarzanych dźwięków, najczęściej w dynamice p lub pp, choć czasem również w  forte (np. na początku utworu), realizowane przez grupy instrumentów dętych, smyczkowych, oraz dzwony i gongi.
2. „słupy dźwiękowe” gongów i tam-tamów.

Ideą przenikającą cały utwór jest kontrastowość. Polega ona nie tylko na prostym łączeniu przeciwieństw (np. głośno–cicho), ale przede wszystkim na zestawianiu możliwie najbardziej odmiennych jakości, przy jednoczesnym uwypuklaniu ich podobieństwa, jak to ma miejsce w odcinkach 10–12, gdy długie współbrzmienie przechodzi z instrumentów smyczkowych do dętych. Jakość ta wydaje się bardzo podobna, wręcz taka sama jak poprzednia, okazuje się jednak zaskakująco inna. Podobne zjawisko występuje w trzecim module fortepianowym, który zbudowany jest z zestawienia masywnego akordu oraz lekkiej i łagodnej, rozkomponowanej wersji tegoż akordu. Materiał dźwiękowy jest identyczny, lecz wyraz skrajnie odmienny. Innym przykładem może być moduł drugi w partii fortepianu, zbudowany z quasi-pasażowych przebiegów szesnastkowych. W tempie szybkim i w umiarkowanej dynamice tworzy on stonowaną „plamę dźwiękową”, grany głośno staje się szorstki i agresywny, z kolei w jakby spowolnionej wersji ćwiertnutowej (w dynamice ff) podkreślona zostaje przypadkowość zawartego w nim ruchu.

Tego typu pomysłów na różnicowanie wyrazowe tej samej materii muzycznej jest w kompozycji Music in Twilight wiele. Zdają się one być wręcz głównym czynnikiem formotwórczym. Jednakże sensem muzycznym utworu nie jest eksploatowanie materiału w celu ukazania możliwie wielu jego odcieni. Jest nim raczej stworzenie takiego ciągu zmian, które okażą się dla słuchacza zarówno ciekawe i intrygujące, jak i nie będą skupiały na sobie jego uwagi – pozostaną niezauważone. Czytelna logika konstrukcyjna kompozycji Sikorskiego sprawia, że pomimo dużych rozmiarów utworu, słuchacz odnosi nie tylko wrażenie ciągłości, ale przede wszystkim jedności. Na tym właśnie zależało kompozytorowi, który w 1978 roku, w książce programowej „Warszawskiej Jesieni” napisał: „Jest to jednoczęściowy utwór trwający 21-22 minuty”.  W tym samym komentarzu tłumaczył też, że: „twilight oznacza półmrok, półcień – zarówno brzask jak i zmierzch”. Wydaje się zatem, że sensem utworu jest kontemplowanie natury pewnego stanu (twilight), z którego mogą powstać dwie przeciwstawne jakości: zarówno noc, jak i dzień. Dominujące okazują się jednak wizje pesymistyczne: dzień zdaje się ulegać nocy, której mrok przytłacza i obezwładnia.

Kompozycja po prawykonaniu na „Warszawskiej Jesieni” zebrała nie najgorsze recenzje. Młody krytyk Zbigniew A. Lampart pisał wówczas:

Mimo, że nie odbiega daleko od właściwej kompozytorowi estetyki, jest bez wątpienia jego najlepszym utworem. Wprawdzie eksponowany w kilku rzutach materiał nadal wydaje się zbyt ubogi w stosunku do rozmiarów formy (co tak irytowało we wcześniejszych kompozycjach Sikorskiego), jednak przekonujące w swym bezruchu długie fragmenty statyczne sprawiają, że łatwo poddajemy się nastrojowi zamyślenia i spokoju, starając się usłyszeć więcej niż jest do usłyszenia w istocie.