Homofonia na 4 trąbki, 4 rogi, 4 puzony, fortepian i gong (1970)

Homofonia jest kompozycją bardzo zwartą i spójną, choć niejednorodną. W spokojnej i statycznej muzyce nie brakuje momentów spięć czy intensywnych wyładowań. Po głębszej analizie okazuje się, że główną ideą utworu jest dążenie do równowagi i poszukiwanie porządku. Kolejne fragmenty dzieła logicznie wynikają z poprzednich, tak że wszelkie kontrasty okazują się być zawsze w pełni uzasadnione. Ważną rolę odgrywają tremola o interwale tercji małej oraz repetowane przebiegi, których głównym składnikiem również jest tercja mała. Tworzą one barwną plamę dźwiękową.

Kompozytor z niezwykłym wyczuciem wyważył ciężar poszczególnych elementów utworu, tak że mimo pewnych „odchyleń”, jego tok wydaje się niezachwiany. Osiągnął ten efekt dzięki mocnej podstawie w postaci długich, powtarzających się dźwięków o nieregularnym czasie trwania. Dobór ich wysokości również związany jest z interwałem tercji małej zaczerpniętym z dwóch akordów zmniejszonych: h-d-f  i g-b-des. Właśnie na gruncie zjawisk harmonicznych, a nie czasowych, znajdują się „zakłócenia” ciągłości utworu. Wszystkie dźwięki spoza sześciodźwiękowej skali okazują się bowiem dysonujące. Dominująca rola harmoniki sprawia, że nawet wtedy gdy długie współbrzmienia nie występują (w numerze 28) wrażenie ciągłości zapewniają tremola puzonu na dźwiękach należących do skali.

Niezwykle ważnym elementem konstrukcyjnym utworu jest symetria. Występuje ona nie tylko w budowie skali, lecz także na poziomie mikro- i makro-formy. Dostrzec ją można w swobodnie przyspieszanych a następnie zwalnianych krótkich modułach tremolandowych, jak również na większych odcinkach kompozycji.  Na przykład od numeru 14, po zaskakującym, gwałtownym spiętrzeniu, w partii fortepianu pojawia się nowy materiał. Na odcinku osiemdziesięciu sekund poddany jest on symetrycznie rozłożonemu crescendo (do ffff ) i decrescendo (do mp). Podobny zabieg stosuje kompozytor na końcu utworu (numery 30 i 31). Mamy tu do czynienia z powolnym, trwającym minutę crescendo budowanym na nieregularnie powtarzanych dźwiękach akordu (od pppp do mf) i następującym po nim decrescendo powracającym do pppp. W innym miejscu (numery 23-27) materiał pojawiający się pianissimo na początku zostaje powtórzony w fortissimo, aby później raz jeszcze powrócić zarówno w pp jak i ff.

Symetria wyraźnie dostrzegalna jest też na przestrzeni całej formy. Stopniowo zwiększany jest wolumen brzmeinia, aż do kulminacji, która ma miejsce około połowy utworu (numer 18), w szczycie crescenda fortepianu. Kulminacja ta jest w bardzo ciekawy sposób prolongowana w numerach 24 i 26, które zdają się być nie tyle jej reminiscencją, co drugą fazą. Nie zaburza to jednak ogólnej „równowagi” utworu, której faza pokulminacyjna, choć nie w sposób liniowy, podąża jednak konsekwentnie do poziomu ciszy, z której kompozycja wzięła swój początek. 

„Homofonia” znaczy z języka greckiego: „taki sam dźwięk”. Oznacza ona występowanie jednego głosu z akompaniamentem akordowym. Termin ten powstał jako przeciwieństwo polifonii – czyli jednoczesnego występowania kilku równoważnych głosów. Sikorski jednak rozumie „homofonię” bardzo szeroko, wręcz metaforycznie. Nie jest to bowiem tylko rodzaj faktury czy techniki kompozytorskiej, ale powszechna w przyrodzie siła, która z jednej strony dąży do równowagi, z drugiej natomiast tę równowagę nieustannie zaburza. Być może kompozytor zastanawiał się, czy podobne prawidłowości są lub też mogą być udziałem muzyki. Homofonia zdaje się być próbą odpowiedzi na to pytanie. Są w niej momenty stabilizacji i momenty rozchwiania, fazy powracania do równowagi i jej stopniowego zakłócania. Muzyka Tomasza Sikorskiego staje się bytem homeostatycznym, czyli takim, który potrafi samoistnie się regulować i opierać wpływom zewnętrznym.