Twórczość

Około roku 1970 nastąpił w twórczości Tomasza Sikorskiego wyraźny zwrot. Kompozytor całkowicie skupił się na eksplorowaniu fenomenu brzmienia jako takiego. Zmiana optyki skutkowała dalece posuniętą modyfikacją dotychczasowego języka muzycznego, choć nie można powiedzieć, że wspomniany zwrot miał charakter rewolucyjny, czy też zakończył się obraniem całkowicie odmiennego niż dotychczasowy kursu. Przy bliższym spojrzeniu na twórczość okresu sonorystycznego, zachodzące zmiany wydają się niezwykle naturalne, wręcz oczywiste, bez wątpienia wypływające wprost z wrażliwości młodego, ciągle poszukującego twórcy.

Symptomy nowego dostrzec można już w Sonancie na fortepian, nad którym prace rozpoczął kompozytor jeszcze w Paryżu, pod koniec roku 1965 roku. W utworze tym Sikorski traktuje brzmienie jeszcze wyłącznie jako materię czysto fizyczną. Bawi się rezonansem (w ostatnim momencie chwyta przy pomocy pedału fortepianu gasnące brzmienia strun) i – jak pisze w książce programowej „Warszawskiej Jesieni” – jego celem jest rozbicie materii dźwiękowej na „dwie warstwy: ataku i wybrzmienia”. W powstałej w 1969 roku Diafonii na dwa fortepiany jest podobnie: kompozytor wsłuchuje się w nowopowstałe brzmienie, będące rezultatem asynchronicznej gry tej samej melodii na obydwu instrumentach.

Zapewne Tomasz Sikorski zdawał sobie sprawę, że z samego wsłuchiwania się w materię dźwiękową, nawet jeśli będzie ona frapująca i wyjątkowa, nie uda mu się tworzyć kompozycji wybitnych. Powstające utwory mogą być co najwyżej „dobre”, „ciekawe”, ale nic ponad to. Potrzebował intelektualnej podbudowy, osadzenia muzyki na trwałym fundamencie, dzięki któremu będzie mógł kierować słuchacza ku istocie dźwięku – jego wyrazowej głębi. Sikorski skorzystał zatem z tego co było mu bardzo bliskie: literatury, filozofii oraz poezji. Holzwege na orkiestrę oraz Widok z okna oglądany w roztargnieniu na fortepian to pierwsze kompozycje opatrzone tytułami literackim, a także jedne z najwyżej cenionych jego dzieł. Są zwieńczeniem poszukiwań, odkryciem nowego artystycznego sposobu wypowiedzi zarówno na doskonale znanym kompozytorowi gruncie fortepianowym, jak i na znacznie bardziej rozległym polu orkiestrowym. Utwory te stanowią też kwintesencję dojrzałego stylu Tomasza Sikorskiego.

Zarówno skomponowane w 1970 roku Na smyczki, jak i Widok z okna oglądany w roztargnieniu (1971) oraz Holzwege (1972) są ważnym punktem odniesienia w twórczości Sikorskiego, gdyż w tych utworach po raz pierwszy celem przekształceń znacznie ograniczonego materiału muzycznego jest przekazywanie pozamuzycznych treści. Kompozytor stara się też w maksymalny sposób wykorzystać możliwości wyrazowe wyselekcjowanego materiału muzycznego, tworząc na jego podstawie możliwie szeroki wachlarz brzmieniowy. W kolejnych utworach wypracowany „wzorzec” zaczyna ulegać przekształceniom. Główne zabiegi polegają na zwiększeniu liczby elementów konstrukcyjnych utworu (modułów), powiększeniu ich rozmiarów, a co za tym idzie rozmiarów całych kompozycji oraz większym zróżnicowaniu wykorzystywanej materii muzycznej. W tej sytuacji Sikorski zwieksza także wysiłki majace na celu zachowania jedności substancjalnej utworów.

W dalszych latach powstały kolejne utwory ujawniające swój program, bądź wskazujące źródło literackiej czy filozoficznej inspiracji. Samotność dźwięków (1975), Choroba na śmierć (1976), W dali ptak (1981), Milczenie syren (1986-87), Diario 87 (1987) to dzieła, w których kompozytor w symboliczny sposób przedstawia pesymistyczną wizję człowieka samotnego – czyli samego siebie. Pełen napięcia, niepokoju, smutku i rozpaczy wydźwięk cechuje też pozostałe kompozycje powstałe w tamtym czasie. Twórczość Sikorskiego nie przyniesie nadziei do samego końca.

W latach 80., szczególnie w muzyce na instrumenty smyczkowe, kompozytor wykazał znacznie większe otwarcie na wyrażanie uczuć – odgrywają one coraz ważniejszą rolę, są coraz bardziej intensywne. Wiązało się to z wysunięciem na pierwszy plan treści literackich, odnoszących się wprost do emocji.

Dzieła takie jak Struny w ziemi z lat 1979–80, Pejzaż zimowy z 1982 roku, Recitativo e aria z roku 1983 oraz La Notte powstałe rok później, charakteryzuje wysoki stopień ulirycznienia. Zwiększona została w nich rola melodyki – występuje ona nawet w ciągach akordowych. Staje się nową jakością w twórczości Sikorskiego, do tej pory nieobecną lub obecną w szczątkowej postaci. W każdym z wymienionych utworów występuje co najmniej jeden odcinek, w którym mamy do czynienia z melodią z akompaniamentem (często realizowaną przez instrument solowy). Przekształcona zostaje też ekspresja utworów – uczucia często nie są już tak stłumione czy skryte, ulegają erupcji tak, że słuchacz postawiony zostaje bezpośrednio przed nimi. Zmienia się harmonia – ograniczona zostaje rola tak charakterystycznych dla Sikorskiego dysonansów. Przeważać zaczynają brzmienia łagodniejsze, bardziej konsonansowe i eufoniczne. Brak tu również gwałtownych zmian wyrazowych, zdecydowanie zmniejszona zostaje też liczba kontrastów dynamicznych – utwór staje się rodzajem continuum, bez większych kulminacji i wyraźnie odczuwalnego rozczłonkowania formalnego. Kompozytor porzuca też poszukiwania brzmieniowe i penetrowanie natury samego dźwięku dla precyzyjnego cieniowania barw za pomocą drobnych zmian harmonicznych i różnych sposobów artykulacji. Nie przeszkadza mu w tym, a wręcz pomaga jednorodna obsada i stosowanie skupionej faktury akordowej, chorałowej. Dzięki temu każda, najmniejsza nawet zmiana odbierana jest przez słuchacza ze zdwojoną mocą. Nadal używane są krótkie moduły, których powtarzanie jest mechanizmem kształtującym większe obszary kompozycji.

Muzyka ostatnich lat staje się jeszcze bardziej skupiona, gęstsza, ciemniejsza i stłumiona. Diario 87 stanowi najlepszy tego przykład. Fundamentalną rolę odgrywa w tym utworze tekst Borgesa, charakteryzujący się pełnym pesymizmu, niesamowicie intensywnym, wręcz obezwładniającym wyrazem. Kompozycja ta przedstawia moment zamknięcia drogi twórczej Sikorskiego, zagęszczenia materii muzycznej aż do jej całkowitego jej zastygnięcia, jest powrotem do punktu, z którego muzyka się zaczyna i w którym się kończy – czyli do ciszy.

Twórczość Sikorskiego zatoczyła koło, została wypełniona i zrealizowana. Trudno nie odnieść wrażenia, że kompozytor przeczuwał nadejście swojej śmierci. Możliwe, że gdy za pomocą muzyki powiedział już wszystko, gdy uznał, że znajduje się w ślepym zaułku, gdy jego nie miał już sił, by pracować nad nowymi pomysłami doszedł do przekonania, że dalsza jego egzystencja przestała mieć sens. Są to tylko przypuszczenia, ale niewykluczone, że Sikorski tak jak zdecydował o zamknięciu swojej twórczości, mógł zadecydować o zakończeniu swojego życia.

Ze względu na swą estetyczną odrębność, twórczość Tomasza Sikorskiego zajmuje w pejzażu polskiej muzyki współczesnej miejsce szczególne. Jej specyfikę tworzy zarówno skromny zasób środków technicznych, jak i zjawiska ogólniejszej natury: stosunek do czasu i przestrzeni, do praw słyszenia, do literackich tekstów i podtekstów, a nade wszystko niezwykła wrażliwość na dźwięk i jego brzmienie. Wrażliwość, która wśród polskich kompozytorów współczesnych zdaje się nie znajdować sobie równej.

W taki oto sposób charakteryzuje twórczość Sikorskiego w swojej pracy Ewa Grosman. Andrzej Chłopecki również podkreśla wyjątkową wrażliwość kompozytora na zjawiska brzmieniowe:

Najważniejszy był dlań i pozostał dźwięk – obiekt akustyczny z jego nabrzmieniem i wybrzmieniem, jego rozedrganiem, jego smakiem. Najważniejszy był akustyczny fakt, dźwiękowy gest, brzmiący fenomen. Jakby te fenomeny zbierał i przyszpilał do papieru – jak inni motyle. Utwory Sikorskiego mają w sobie coś z klaserów.

Podobnie widzi podejście kompozytora do materii muzycznej Martina Homma:

Nie samo zdarzenie dźwiękowe, nie to, co je wyzwala, i nie jego funkcja w przebiegu wydają się w tej muzyce rzeczą najważniejszą, lecz wybrzmienie dźwięku, jego echo, jego wtórne, już nie podlegające aktywnym bodźcom działanie. Stąd też refleksyjny, skierowany nie naprzód, ale wstecz, i właśnie przez to, bardziej niż przez konkretne powtórzenia i pauzy, nierozwojowy charakter tych utworów.

Samotność Tomasza Sikorskiego nie polegała tylko na samotności osobistej, związanej z brakiem bliskości drugiego człowieka. Był on również samotny pod wxzględem muzycznym, estetycznym. Jak pisze Andrzej Chłopecki, twórczość Sikorskiego:

była samotną alternatywą w stosunku do kolejnych stylistycznych tendencji w polskiej muzyce wiodących – nie tylko sonoryzmu i nie tylko do nowego romantyzmu, także do wcześniejszego punktualizmu, późniejszego nawrotu do folkloryzmu, do nowej tonalności. Sikorski nigdy więc i niczym nie poszedł czyjąś drogą – nikt też nie poszedł w Polsce jego drogą. Stąd dwuznaczność jego obecności w polskiej muzyce, obecność samotna.

Samotność muzyczna Sikorskiego wiązała się z przede wszystkim z brakiem zrozumienia jego twórczości, z niewłaściwym, powierzchownym jej odczytaniem. Może to wydać się niewiarygodne, ale ta niezwykle prosta (jeśli chodzi o konstrukcję) i bezpośrednia (jeśli chodzi o wyrażanie sensów) twórczość została przez większość całkowicie błędnie odkodowana.

Okazuje się, że najprostszym sposobem opisywania takiej muzyki, jaką pisze Tomasz Sikorski jest opisywanie tego, czego w niej nie ma – choć czy naprawdę jest tak, że to, czego w niej nie ma jest zaprzeczone, zanegowane? Rozwój, dążenie do, napięcie kulminacja, dramaturgia, proces. Pamięć jako narzędzie do percepcji niepotrzebne: trudno nie zrozumieć utworu, który oddaje się nam do wysłuchania tak łatwo.

Cytowany powyżej Andrzej Chłopecki zwraca uwagę na istotną kwestę związaną ze słuchaniem i odbieraniem muzyki: przyzwyczajenie. Będąc przywykłym do pewnych schematów odrzucamy często to, co do nich nie przystaje, to co burzy nasz porządek świata. Niewątpliwie twórczość Tomasza Sikorskiego burzy porządek świata słuchacza, jego poczucie pewności, powoduje dziwny dyskomfort. Ktoś powiedział kiedyś, że rozwój zaczyna się dwa metry od kanapy. Warto porzucić swoją strefę komfortu i poszukiwać prawdy. Twórczość Sikorskiego ukazuje całą prawdę o nim – kompozytor dał się w niej poznać takim jakim był, niczego nie ukrywał, niczego nie upiększał, niczego nie usprawiedliwiał, ani niczego nie tłumaczył. Mówił prawdę i stawiał pytania, na które prawdziwa odpowiedź okazywała się często nie do zniesienia.

Cytowane źródła

Ewa Grosman Tomasz Sikorski – zarys monograficzny twórczości, Kraków 1992.

Andrzej Chłopecki, Tomasz Sikorski – rozpacz nagich dźwięków (tekst niepublikowany).

Martina Homma, Polska muzyka na tle, „Ruch Muzyczny” 1989 nr 24.

Dorobek twórczy Tomasza Sikorskiego jest znacznie obszerniejszy, niż zwykło się sądzić. Poza grupą jego najbardziej znanych i wysoko cenionych utworów, istnieje też duża grupa mniej popularnych kompozycji, które nie doczekały się jeszcze należytego uznania. Istnieje jednak też nadspodziewanie duży zbiór dzieł, które bądź pozostają w rękopisach, bądź których rękopisy zaginęły, a o ich istnieniu dowiadujemy się tylko z relacji samego kompozytora (najczęściej życiorysów i różnego typu formularzy, w których twórca opisywał swój dorobek) lub z innych dokumentów. Status zaginionych rękopisów nie dotyczy w przypadku Sikorskiego wyłącznie, jak to często bywa, utworów młodzieńczych, mniej cenionych przez kompozytorów, których wspomnienie wywołuje u nich lekkie zażenowanie lub zakłopotanie, lecz również dzieł powstałych w dojrzałym okresie twórczości.

By zachować porządek chronologiczny najpierw wymienione jednak zostaną kompozycje młodzieńcze, czyli powstałe w czasach licealnych oraz studenckich, które nie przetrwały do naszych czasów. Są to:

Sonata na fortepian,
Symfonia na orkiestrę smyczkową,
Tryptyk na fortepian (1955),
Mały tryptyk na fortepian (1955),
Pięć miniatur na fortepian (1955),
Trio stroikowe (1958),
Warianty na fortepian i cztery grupy perkusyjne (1960),
Echa I na fortepian i perkusję (1961),
Echa II dla pięciu wykonawców (1961-62),
Szkice na kwartet smyczkowy (1962),
Stretty na chór kameralny i instrumenty (1962).

Utwory późniejsze, które można uznać za zaginione, to z kolei:

Musique diatonique II na 20 instrumentów dętych i 8 tam-tamów i fortepian (1970),
Etude na orkiestrę (1972),
Moderato Cantabile na wiolonczelę solo (1986)

Natomiast utwory o nieznanym bądź niepewnym datowaniu to:

Dwie etiudy na orkiestrę,
Cztery utwory na orkiestrę,
Inwokacja na 28 instrumentów dętych, chór fortepian i dzwony,
Musica concertante na fortepian i orkiestrę,
Muzyka na instrumenty dęte blaszany, tam-tamy i dzwony,
Tabula rasa na recytatora, chór, dwa fortepiany i taśmę,
Trzeci utwór orkiestrowy na orkiestrę
Trzy szkice na orkiestrę symfoniczną.

Być może Tomasz Sikorski jest również autorem kompozycji Hommage à Kandinsky na orkiestrę, która miała powstać w 1971 roku. Informacja o tym utworze znajduje się jednak tylko w jednym, niezbyt pewnym źródle.

Większość z wymienionych wyżej rękopisów utworów powstałych już po studiach wyniósł z Biblioteki Nutowej Polskiego Wydawnictwa Muzycznego w Warszawie (ówczesnej Centralnej Biblioteki Nutowej) sam kompozytor (między 1975 a 1983 rokiem). Tylko on bowiem miał prawo pobrania (wyniesienia z Biblioteki), pod pretekstem wprowadzania zmian bądź poprawek, zdeponowanego rękopisu. Niestety wypożyczonych rękopisów nigdy nie zwrócił. Największą partię swoich utworów (aż sześć) wyniósł 18 kwietnia 1978 roku. Zarówno przyczyny tego działania, jak i powód, z którego Sikorski rękopisów nie zwrócił pozostają nieznane. Nikomu nigdy nie wspomniał o tej sytuacji. Nie była ona też niczym wyjątkowym. Na porządku dziennym było bowiem nanoszenie przez kompozytorów poprawek, robienie korekt, przygotowywanie partytur do kolejnego wykonania lub wydania. Te prace nie odbywały się oczywiście w budynku Biblioteki lecz w zaciszu domowych pracowni.

Prawdopodobnie Sikorski był z zabranych utworów niezadowolony i chciał je „skutecznie” wycofać. Możliwe też, że – jak w przypadku Recitativo e Aria oraz La Notte – ich obszerne fragmenty wykorzystał w innych kompozycjach. Z powodu braku materiału porównawczego, nie można tego jednak stwierdzić z całą pewnością.

Po śmierci kompozytora jego mieszkanie przy Pl. Konstytucji 2 zostało opróżnione przez administrację bez nadzoru rodziny (żyła wówczas siostra kompozytora). Można przypuszczać, że w tych okolicznościach zaginęło większość jego rzeczy osobistych oraz rękopisów. Ostatnie lata życia Sikorskiego upłynęły w samotności. Odciął się od świata, nie dopuszczał nikogo do siebie. Trudno zatem orzec, jaki rzeczywiście spotkał je los. Czy zniszczył rękopisy przed śmiercią, w momencie kolejnego załamania nerwowego? Czy skończyły na śmietniku pod jego domem wraz ze szczątkami wyposażenia mieszkania, które ostało się po oczyszczaniu go przez kompozytora z podsłuchów? Trudno mieć nadzieję, że się kiedykolwiek odnajdą. Zawsze jednak istnieje szansa, że gdzieś, przypadkiem, zachowała się jakaś kopia.

Komponowanie było dla Tomasza Sikorskiego zajęciem naturalnym. Obserwował swojego ojca Kazimierza podczas pracy i jak większość dzieci starał się swojego rodzica naśladować. Jego matka Helena była w latach młodości uczennicą Kazimierza Sikorskiego, dzieci odziedziczyły więc talent muzyczny po obojgu rodzicach. W domu Sikorskich muzyka – czy to w formie partytur, nagrań płytowych, czy żywym wykonaniu – była nieustannie obecna. Tomasz Sikorski od najmłodszych lat grał na fortepianie i z pewnością też improwizował. To właśnie utworki na fortepian, które powstały jeszcze w Łodzi, w latach 40., stanowiły jego pierwsze próby kompozytorskie. Wstydził się ich jednak i – aby nie wpadły w niepowołane ręce – zakopywał je. Według relacji Zygmunta Krauzego jeszcze w czasach nauki w łódzkim Liceum Muzycznym Sikorski rozpoczął pisanie utworu pt. Echa, wprost inspirowanego właśnie tym zjawiskiem akustycznym. Potem, już w latach nauki w Państwowym Liceum Muzycznym w Warszawie, uczestniczył razem ze Zbigniewem Rudzińskim w dodatkowych lekcjach harmonii prowadzonych przez Aleksandra Jarzębskiego, wybitnego pedagoga, ówczesnego dyrektora szkoły, który zginął tragicznie w katastrofie lotniczej w 1962 roku. Jak wspomina Zbigniew Rudziński, nauczyciel ten zorganizował potem koncert prezentujący owe, powstałe na dodatkowych zajęciach, próby kompozytorskie. To właśnie w tym czasie zrodziły się pierwsze znane z tytułów utwory Sikorskiego. Były one przeznaczone głównie na fortepian, jak Dyptyk – pastorale e toccattina, Tryptyk, Mały tryptyk, Pięć miniatur, Pięć preludiów. Wszystkie datowane są na rok 1955. Dwa z Pięciu preludiów zostały, rok po napisaniu, wydane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, co musiało być ogromnym wyróżnieniem dla wkraczającego w dorosłość kompozytora. Z tej grupy kompozycji zachował się jeszcze tylko Dyptyk.

W 1956 roku powstały trzy kompozycje, które szczęśliwie zachowały się do dziś:

Capriccio na fortepian i małą orkiestrę, które jeszcze przed rokiem 1965 kompozytor przemianował na Mały koncert,

Piosenka (Kantata, Kantyczka) o Wicie Stwoszu na sopran, chór sopranów i orkiestrę kameralną do tekstu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego wydana przez Agencję Autorską w 1990 roku oraz

Pięć pieśni do słów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego na głos i fortepian, które po kosmetycznych poprawkach kompozytor zaproponował Polskiemu Wydawnictwu Muzycznemu w 1986 roku.

Pozostałe utwory skomponowane w czasie studiów w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, które się nie zachowały to: Sonata na fortepian, Symfonia na orkiestrę smyczkową, Trio stroikowe (1958), Warianty na fortepian i cztery grupy perkusyjne (1960), Echa I na fortepian i perkusję (1961), Echa II dla pięciu wykonawców (1962), Szkice na kwartet smyczkowy (1962) oraz Stretty na chór kameralny i instrumenty (1962). Są to tytuły podane przez samego kompozytora, nie można jednak wykluczyć, że w tamtym czasie Sikorski podejmował jeszcze inne, pomniejsze próby kompozytorskie.

Zachowane dzieła z młodzieńczego okresu twórczości charakteryzuje tradycyjne jeszcze podejście do materiału muzycznego. Utwory te zapisywane są w notacji taktowej na pięcioliniach, kompozytor nie stosuje żadnych niestandardowych sposobów wydobycia dźwięku, wykazuje się jednak dużą inwencją harmoniczną. Sikorski daje się poznać jako twórca sprawnie posługujący się warsztatem kompozytorskim, umiejący zrealizować własne pomysły. Jego partytury są przejrzyste, a utwory dobrze wyważone. Nie ma w nich żadnej maniery, przesady czy nachalności.

Twórczość Tomasza Sikorskiego nabrała rysu indywidualnego około roku 1963, kiedy to kompozytor zadebiutował na „Warszawskiej Jesieni” utworem Antyfony. Zarówno to dzieło, jak i większość pozostałych z lat 60. ubiegłego wieku wpisuje się w dominujący wówczas nurt sonorystyczny. Sikorski czerpał z modnych wzorców, choć od samego początku jego twórczość wykazywała swoistą odrębność. Popularność sonoryzmu była dla kompozytora niewątpliwie okolicznością sprzyjającą. Nawiązując do niego mógł zaprezentować własne, niewątpliwie oryginalne podejście do muzyki, nastawione nie tylko na poszukiwanie nowych brzmień i barw, ale idące krok dalej, tj. w kierunku natury, istoty dźwięku.

W tamtym okresie fascynowały kompozytora takie zjawiska związane z dźwiękiem jak: atak i wybrzmienie, narastanie i zanikanie dźwięku, rezonans oraz przepływ dźwięku w przestrzeni. Jego zainteresowania wypływały naturalnie z jego wrażliwości. Nie były wynikiem głębszych przemyśleń, obliczeń czy spekulacji. Szczerość tej wypowiedzi artystycznej została od razu dostrzeżona i doceniona. Młodemu Tomaszowi Sikorskiemu szybko udało się rozwinąć skrzydła.

Trzon twórczości tego okresu stanowi 5 utworów (Antyfony z 1963 roku, Echa II z lat 1961–63, Prologi z 1964 roku, Concerto breve z 1965 oraz Sequenza I z 1966 roku) przeznaczonych na orkiestrę bądź stosunkowo duże i zróżnicowane składy. Ich stałym elementem staje się fortepian (w Prologach w podwójnej obsadzie). Kompozytor korzysta również z głosów wokalnych (chóru i solistów), a także nagranych na taśmie magnetofonowej i przetwarzanych w studiu dźwięków. Wielostronicowe, gęsto zapisane partytury tych dzieł, zdecydowanie różnią się od niezwykle oszczędnego zapisu stosowanego przez Sikorskiego w późniejszym, dojrzałym okresie twórczości.

Kompozytor stosuje nowatorskie techniki gry i sposoby wydobycia dźwięku (np. glissanda enharmoniczne, ondulazione i vibrazione na instrumentach dętych blaszanych), a także nietypowe dyspozycje, jak granie najwyższego lub najniższegp możliwego dźwięku, dotknięcie krawędzi wibrującego talerza metalową pałeczką, uderzenie przykrywą klawiatury w fortepianie, gra na fortepianie z położoną na struny linijką, powolne przesuwanie smyczka po strunach w celu uzyskania zgrzytu czy bezgłośne naciśnięcie możliwie największego obszaru klawiatury.

Bardzo często używane są także niestandardowe oznaczenia tempa lub czasu: stopniowe przyspieszanie, aż do najszybszego możliwego wykonania (accelerando liberamente sino al più presto possibile) oraz stopniowe zwalnianie od możliwie najszybszego wykonania (ritardando liberamente dal più presto possibile), gra najszybciej, jak to jest możliwe (il più presto possibile), wejście z minimalnym wyprzedzeniem lub opóźnieniem, gra tego samego materiału w różnych tempach, określanie ram czasowych wykonania danego fragmentu lub trwania pauzy. Zazwyczaj w utworach z tego czasu nie obowiązuje zasada synchronizacji pionowej. Niekiedy kompozytor daje też wskazówki odnośnie sposobu ustawienia zespołu wykonawczego.

Znamienne jest to, że już w utworach z lat 60. Tomasz Sikorski organizuje materiał muzyczny szeregowo, zestawiając ze sobą bądź nakładając na siebie moduły brzmieniowe. Tworzone są one na obszarze grupy jednorodnych instrumentów: dętych drewnianych, dętych blaszanych, instrumentów smyczkowych, perkusji, fortepianu czy chóru, który traktowany jest zawsze instrumentalnie (jako potężny, homogeniczny instrument).

Typowe dla sonoryzmu zderzanie jakości brzmieniowych stopniowo ustępuje w dziełach Sikorskiego poszukiwaniu wspólnych elementów brzmienia, swoistemu poszukiwaniu wspólnego brzmieniowego mianownika dla poszczególnych grup instrumentalnych. Sikorski zmierza w kierunku przeciwnym niż wielu kompozytorów polskich tamtego czasu, którzy zajmowali się rozbudowywaniem dostępnej palety brzmieniowej, odkrywaniem nowych, niespotykanych dotąd brzmień. Dązy raczej ku odkrywaniu natury, głębi i struktury dźwięku – jego praprzyczyny.

Ten kierunek wyznaczy jego artystyczną drogę, którą Sikorski będzie podążał w sposób konsekwentny i bezkompromisowy. Mając świadomość, jakiego artystycznego wyboru dokonał kompozytor, nie jest trudno zrozumieć, dlaczego w jego późniejszych utworach występuje dążenie ku znacznej redukcji materiału muzycznego. Podłoże estetyczne tych działań, ich źródło a nawet brzmieniowy skutek są zatem zasadniczo odmienne od tego, na którym wyrósł amerykański minimalizm, z którym badacze zwykli wiązać pewne techniki stosowane przez Sikorskiego.

Definitywne odejście od sonoryzmu następuje u Sikorskiego z początkiem lat 70., choć cezura ta nie jest ostra. W 1971 roku powstał bowiem Vox Humana – utwór zakorzeniony jeszcze w poprzedniej estetyce. Natomiast już w latach 60. kompozytor „testował” nowe pomysły na najlepiej sobie znanym, fortepianowym gruncie. Trzeba przy tym podkreślić, że to właśnie fortepian i jego brzmienie miały decydujący wpływ na kształtowanie się języka muzycznego Sikorskiego w każdym okresie twórczości. W 1967 roku powstał zapowiadający radykalne zmiany Sonant. Krótkie moduły brzmieniowe ulegają tu drobnym przekształceniom, jakby miały zatracić odrębność, choć jednocześnie nie nabierają podobieństwa. Przemianę estetyczną Sikorskiego przygotowuje też Diafonia (1969) na dwa fortepiany, dzieło stworzone w zasadzie z dźwiękowych „strzępków”. Pomostem między „starym” a „nowym” jest natomiast powstała w latach 1968–69 Homofonia.

Mamy w niej do czynienia z wygaszeniem ostrych kontrastów, znacznie mniejszym rozedrganiem wewnętrznym modułów brzmieniowych, większym natomiast skupieniu na tych walorach dźwięku, które łączą nawet pozornie odległe brzmienia. Te właśnie elementy zaczynają zajmować centralne miejsce w poszukiwaniach twórczych kompozytora.

Już pierwsze kompozycje Tomasza Sikorskiego, które przedstawione zostały szerszej publiczności, zyskały jej uznanie. Świadczyły nie tylko o tym, że utalentowanemu, młodemu twórcy doskonale znane są tajniki pracy kompozytorskiej, ale również o jego oryginalnym podejściu do materii dźwiękowej. Muzyka Sikorskiego wywodzi się bezpośrednio z fascynacji zjawiskiem echa. W swoich utworach – zarówno Echach jak i Antyfonach – w centrum zainteresowania umieścił aspekty dźwięku do tej pory uznawane za drugorzędne. Muzyka tworzona na podstawie zjawiska echa stała się znakiem rozpoznawczym Sikorskiego.

Andrzej Chłopecki w następujący sposób komentuje pojawienie się młodego artysty na polskiej scenie kompozytorskiej lat 60.:

W orgii klasterów i brzmień szmerowych, dźwiękowych kaskad i energetycznych erupcji perkusyjnych głos Tomasza Sikorskiego zabrzmiał odmiennie. Dopiero dziesięć lat później, w połowie lat siedemdziesiątych, zdominowała estradę „Warszawskiej Jesieni” estetyka zapowiedziana przez Tomasza Sikorskiego – estetyka minimal music.

Cytowane źródła

Andrzej Chłopecki, Tomasz Sikorski – rozpacz nagich dźwięków (artykuł niepublikowany w wersji polskiej).

1955–1962

Sonata na fortepian

Symfonia na orkiestrę smyczkową

1955

Pięć preludiów na fortepian

Dyptyk – pastorale e toccattina na fortepian

Tryptyk na fortepian

Mały tryptyk na fortepian

Pięć miniatur na fortepian

1956

Capriccio (Concertino, Mały koncert) na fortepian i małą orkiestrę

Piosenka (Kantata) o Wicie Stwoszu na sopran, chór sopranów i orkiestrę kameralną do tekstu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego

Pięć pieśni do słów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego na głos i fortepian

1. Cmentarz; 2. Noc; 3. Kołysanka; 4. Noc II; 5. Takie proste

1958

Trio stroikowe

1960

Warianty na fortepian i cztery grupy perkusyjne

1961

Echa I na fortepian i perkusję

1961–1962

Echa II dla pięciu wykonawców

1961–1963

Echa II na 1, 2, 3 lub 4 fortepiany, perkusję i taśmę

1962

Szkice na kwartet smyczkowy

Stretty na chór kameralny i instrumenty

1963

Antyfony na sopran, róg, fortepian, dzwony, 4 gongi i taśmę magnetofonową

1964

Prologi na chór żeński, dwa fortepiany koncertujące, cztery flety, cztery rogi oraz trzy perkusje

1965

Concerto breve na fortepian, 24 instrumenty dęte i cztery perkusje

1966

Monodia e Sequenza na flet i fortepian

Sequenza I na orkiestrę

1967

Sonant na fortepian

1968

Intersections na czterech perkusistów (na 36 instrumentów perkusyjnych)

1968–1969

Homofonia na 12 instrumentów dętych blaszanych, fortepian i gong

1969

Diafonia na dwa fortepiany

Hymn do Viracocha na recytatora, chór mieszany i orkiestrę

1970

Na smyczki (For Strings) na troje skrzypie i trzy altówki

muzyka do baletu La escala de Jacob (Drabina Jakubowa)

Collage na chór żeński, 28 instrumentów dętych, 4 perkusje, fortepian i taśmę

Musique diatonique II na 20 instrumentów dętych i 8 tam-tamów i fortepian

1971

Vox humana (Voix humaine) na chór mieszany, dwa fortepiany koncertujące, 12 instrumentów dętych blaszanych, cztery gongi i cztery tam-tamy

Zerstreutes hinausschauen (Widok z okna oglądany w roztargnieniu) na fortepian

Hommage à Kandinsky na orkiestrę

1971–1972

Przygody Sindbada Żeglarza – opera radiowa na sopran, tenor, głosy recytujące, chór żeński i orkiestrę do libretta Natalii Sikorskiej według Przygody Sindbada Żeglarza Bolesława Leśmiana