Start

Eufonia na fortepian (1982)

Eufonia powstała w 1982 roku. Prawykonanie utworu nastąpiło jednak dopiero cztery lata później, gdy podczas koncertu 10 marca 1986 roku w Alicante wykonała go pianistka Ewa Osińska, której utwór został zadedykowany. Polska premiera odbyła się w tym samym roku na Festiwalu „Warszawska Jesień”. Utwór zabrzmiał wówczas w interpretacji Szábolcsa Esztényi’ego.

Na formę utworu składa się pięć krótkich ogniw, quasi-miniatur, określonych przez kompozytora włoskimi nazwami:

1. misterioso – tajemniczo
2. lamentoso – żałośnie
3. impetuoso – gwałtownie, porywczo
4. gioioso – wesoło, radośnie
5. esaltato – z ekscytacją, z zapałem.

W Eufonii kontynuuje kompozytor próby tworzenia bardziej rozbudowanych konstrukcji oraz wykorzystania bardziej różnorodnego materiału muzycznego przy jednoczesnym zachowaniu wewnętrznej spójności i czytelnej logiki dzieła. Podobnie jak w przypadku Hymnos Sikorski stosuje tu niewielkich rozmiarów moduły, których przekształcanie staje się siłą formotwórczą utworu. Sama jednak forma jest tu zupełnie inna. Hymnos jest bowiem kompozycją jednoczęściową, a moduły występują w niej nieregularnie. W Eufonii natomiast poszczególne moduły wprowadzone zostają w kolejnych ogniwach utworu: moduł I w misterioso, moduł II w lamentoso, moduł III w impetuoso, moduł IV i V w gioioso oraz moduł VI w esaltato. Każdy moduł pojawia się na samym początku danej sekcji (za wyjątkiem gioioso, gdzie moduł V zostaje wprowadzony w toku odcinka, a na początku pojawia się moduł IV) i jest przekształcany tylko na jego obszarze.

Kolejno występujące moduły łączy subtelna nić powiązań, głównie harmonicznych, ale również melodycznych i wyrazowych. W module I niezwykle istotne są dźwięki e, c i des, tworzące jakby „centrum tonalne” i wyraźnie słyszalną melodię. Moduł II oparty jest na podobnym wzorcu rytmicznym i opadającej tercji małej: dis (es) – c, która świadczy o jego podobieństwie melodycznym do modułu I.  W lamentoso następuje poszerzenie „tonalne” modułu II, które prowadzi do akordowo-pulsacyjnego modułu III. Wszechobecny jest tu również dźwięk es. W ostatnich dwóch taktach tego ogniwa następuje zwolnienie pulsu (z ósemkowego na ćwierćnutowy) i wprowadzenie nowego materiału, który wyznacza nowe „centrum tonalne” dla ustępu gioioso i pojawiających się tam modułów IV i V. VI, ostatni łączy natomiast z modułem go poprzedzającym ten sam schemat rytmiczny (wartość krótka – wartość długa).

Przekształcanie modułów na ograniczonym obszarze pozwoliło kompozytorowi znacznie rozszerzyć zakres zastosowanych procedur. Słuchacz bowiem bez wyraźnego wprowadzenia nowego wzorca, odnosi się cały czas do ostatniego. Szczególnie ciekawe jest pod tym względem lamentoso. Prosty wzorzec (moduł) ulega tu całkowitej atomizacji tak, że pozostaje z niego jeden krótki dźwięk, ale też rozrasta się do siedmio-, a nawet dziewięciodźwiękowej frazy.

W rozbudowywaniu modułów stosuje kompozytor na przykład:

• melodyczne grupy dwóch lub trzech szesnastek z trytonem fis-c,
• powtórzenia pierwszego dźwięku danej postaci modułu na jego końcu (razem z dźwiękiem c z grupy szesnastkowej daje to wrażenie symetrii),
• różne podstawy harmoniczne modułów (e¹, d, H₂, H oraz współbrzmienie D-es),
• przekształcenia melodyczne oraz zagęszczenia faktury poprzez stosowanie akordów.

Podkreślić trzeba, że wskutek wykonywania całego modułu na wciśniętym pedale każdy dźwięk staje się składnikiem harmonicznym, a zatem wszelkie zmiany w wysokości i liczby dźwięków powodują również jakościowe zmiany w harmonice modułu.

Nie wszystkie jednak moduły ulegają tak złożonym przekształceniom. W impetuoso występują tylko dwie podstawy harmoniczne modułu (nie biorąc pod uwagę dwóch ostatnich, modulujących taktów), a zmieniana jest tylko liczba powtórzeń oktawy es–es¹, z kolei w gioioso moduł V ulega jedynie ilościowym zmianom rytmicznym, natomiast moduł IV nie jest przetwarzany w ogóle.